Lata 50. w amerykańskiej telewizji należały do serialowych antologii, prezentujących nierzadko dzieła mniej znanych autorów, obsadzanych przez drugorzędnych aktorów i kręconych niewielkim kosztem. Wśród prezentowanych w ramach serii, takich jak „Hallmark Hall of Fame”, „Supense”, „Lux Video Theater” czy „Studio One” bardzo trudno było znaleźć prawdziwe perełki – dokonywana przez producentów dość pobieżna selekcja przesyłanych scenopisów sprzyjała jednak chcącym przebić się – i, nie ma co ukrywać, zarobić – młodym twórcom. Skorzystał na tym również Rod Serling, który po latach wegetacji w rozgłośni WLW postawił wszystko na jedną kartę – scenopisanie dla telewizji.
Po raz kolejny determinacja i pracowitość przyniosły wymierne efekty. Mnogość emitowanych wówczas programów, które skłonne były korzystać z pracy niezależnych scenarzystów, dawała mu możliwość przesyłania skryptów odrzuconych przez jedną ze stacji do innej. Bywało, że Serling czynił to, nie dokonując w niechcianym przez któregoś z producentów, scenariuszu żadnych poprawek, zwyczajnie wysyłając nienaruszony skrypt do kolejnych stacji. Taktyka ta – pominąwszy fakt, że większość ówczesnego dorobku daleka była od doskonałości i znacząco odstawała od poziomu, który stał się wyznacznikiem jakości jego późniejszych dzieł – opłaciła się. Rod był w ten sposób w stanie zapewnić przyzwoity byt rodzinie, która w międzyczasie powiększyła się o dwie córeczki, Jodi i Anne (zwaną zdrobniale Nan – imię, które będą nosić później niektóre z bohaterek „The Twilight Zone”).
W ciągu pierwszego roku pracy jako niezależny scenarzysta, Serling osiągnął dochód przekraczający 5 tysięcy dolarów (średni roczny dochód amerykańskich obywateli w roku 1951 wynosił około 2.800 dolarów). Był to całkiem przyzwoity wynik, znacznie przekraczający jego wcześniejsze zarobki w WLW. „Na telewizji można było zarobić całkiem niezłe pieniądze” – wspominał później w jednym z wywiadów. „Może nie takie, za które mógłbym wybudować sobie basen, ale wystarczająco duże, by posłać dzieciaki na studia i kupić żonie futro, nie popadając przy tym w traumę”. Pominąwszy jednak aspekt finansowy, wczesny okres pracy dla telewizji zaowocował tym, że Serling powoli i sukcesywnie wyrabiał sobie nazwisko i stawał się coraz bardziej pożądanym i dostrzeganym w środowisku telewizyjnym scenopisarzem.
Jego początkowe skrypty, mimo pewnej surowości i niedopracowania, wynikających często z pośpiechu, w jakim nad nimi pracował, znamionowała skłonność do skupiania się na relacjach między bohaterami i ich problemach, co miało stać się elementem charakterystycznym dla jego późniejszej twórczości. Nawet jeśli jego scenariusze poruszały oklepane tematy i operowały w ramach popularnych, niekojarzących się z ambitnym kinem gatunków, koncentrowały się na ukazaniu prawdziwych emocjonalnie związków pomiędzy postaciami i, nierzadko trafnym, komentarzem na temat ludzkiej kondycji. Nic dziwnego, że w dobie, kiedy główną rolą telewizji było dostarczanie nie najwyższych lotów rozrywki, scenariusze 28-letniego Roda Serlinga przyciągnęły uwagę nie tylko producentów, ale również tej części publiczności, która doceniała bardziej wartościowe produkcje.
Programem, który stawiał sobie za ambicję dostarczenie widowni sztuki na nieco wyższym poziomie, był „Kraft Television Theatre” emitowany w latach 1947-1958 w stacji NBC. „Kraft…” skupiał w swoich szeregach ówczesną śmietankę scenarzystów, reżyserów i aktorów, a wśród nich także nazwiska, które w późniejszym okresie zdominowały nagłówki magazynów i stopki kinowych posterów. Dość wymienić aktorów takich jak Paul Newman, James Dean, Grace Kelly czy chociażby Leslie Nielsen, którzy swoje pierwsze kroki stawiali właśnie „na deskach” „Kraft Television Theatre”. Naturalną koleją rzeczy wydaje się więc fakt, że tworzący na przerastającym większość scenarzystów poziomie Rod Serling zwrócił uwagę producentów tej właśnie antologii. To, że jego największy sukces – który z dość popularnego nazwiska Serling w ciągu jednego styczniowego wieczora w roku 1955 uczynił, mówiąc bez ogródek, markę – dokonał się właśnie w ramach spektaklu pod szyldem „Kraft Television Theatre”, z perspektywy czasu nie wydaje się czymś szczególnie zaskakującym.
Mowa o „Patterns”, historii trojga mężczyzn uwikłanych w konflikt wydający się nie do rozwiązania. Ramsey (Everett Sloane), prezes wielkiej korporacji, pragnie pozbyć się ostatniego z członków oryginalnego zarządu, Billa Briggsa (Ed Begley). Pamiętający czasy, kiedy głową zarządu był ojciec Ramseya, mający za sobą ponad trzydziestoletni staż na swoim stanowisku, Briggs jest jedyną osobą w obecnym składzie, która potrafi otwarcie wytknąć błędy i wdać się w polemikę z despotycznym, zimnym i głuchym na – często niepozbawione logiki – argumenty szefem. Ramsey nie może w sposób bezpośredni pozbyć się Briggsa, dlatego przygotowuje intrygę, mającą na celu zdyskredytowanie starszego pracownika i zmuszenie go do rezygnacji ze stanowiska.
W tym celu sprowadza z prowincji (małego miasteczka z Ohio – co może sugerować, że Serling sympatyzuje z tym bohaterem, być może nawet się utożsamia) młodego, zdolnego i ambitnego Freda Staplesa (w tej roli Richard Kiley, w późniejszej, pełnometrażowej adaptacji telewizyjnej zastąpiony przez Vana Heflina). Ramsey przydziela Staplesowi równorzędne Briggsowi stanowisko i odtąd obaj mają pracować wspólnie nad ważnym projektem. Briggs od początku przeczuwa, że za postępowaniem Ramseya stoi jakaś podła intryga, ale w związku z tym, że – początkowo nieświadomy bycia manipulowanym – Staples jest sympatycznym człowiekiem o silnym kręgosłupie moralnym, obu mężczyzn szybko łączy silna zażyłość.
Konflikt pomiędzy Briggsem i Ramseyem narasta. Pryncypał wyraźnie faworyzuje Staplesa, jednocześnie upokarzając Billa, odbierając pracującą z nim przez siedem lat sekretarkę, przydzielając Fredowi lepiej wyposażone biuro i chwaląc młodszego pracownika nawet za niewiele wnoszące uwagi, jednocześnie besztając Briggsa za celne, choć nieidące po myśli Ramseya spostrzeżenia. Fred Staples zaczyna mieć coraz większe wyrzuty sumienia. Znajduje się pomiędzy młotem a kowadłem. Nie chce narazić przyjaźni z Billem, którego bardzo ceni i popiera jego koncepcje związane z projektem, nad którym pracują. Z drugiej strony ukochana małżonka, która zdążyła już przyzwyczaić się do wygód i przywilejów związanych z wyższym statusem męża i życiem na lepszym poziomie naciska Freda, by ten wykorzystał przychylność szefa i przestał poddawać się głupim, moralnym rozterkom.
Briggs czuje się coraz bardziej zmęczony całą sytuacją, ale duma i strach przed następstwami rezygnacji nie pozwalają mu opuścić stanowiska. Przekroczenie punktu krytycznego następuje w momencie, kiedy – chcący ostatecznie pogrążyć Billa – Ramsey wykreśla jego nazwisko ze wspólnego projektu Briggsa i Staplesa, tuż przed upublicznieniem go reszcie członków zarządu. Fred Staples ostatecznie staje po stronie Briggsa, oburzony faktem, że projekt, na kształt którego Bill miał niebagatelny wpływ, został niezasłużenie przypisany jego osobie. W trakcie zebrania zarządu wywiązuje się burzliwa kłótnia, po której kompletnie złamany Briggs wychodzi na korytarz i doznaje ataku serca. Po pewnym czasie budynek obiega wiadomość, że Bill Briggs zmarł w wyniku zawału.
„Patterns” jest w zasadzie teatrem trzech osób, z których każda – odnoszę się tu do wersji pełnometrażowej z Vanem Heflinem, którą miałem przyjemność obejrzeć – daje z siebie wszystko. Dialogi wypowiadane są z pełnym pasji zaangażowaniem, dzięki czemu napięcie bijące z każdej sceny wręcz nie pozwala oderwać wzroku od tego, co się dzieje na ekranie. „Patterns” to solidna dawka znakomicie napisanego dramatu, z wielowymiarowymi postaciami zarówno pierwszego, jak i drugiego planu (znakomita Elizabeth Wilson w roli Marge, sekretarki Briggsa i Staplesa). „Scenariusz, aktorstwo i reżyseria sprawiają iż »Patterns« może stać się jednym z kamieni milowych w ewolucji telewizji” – napisał po premierze uznany felietonista „New York Timesa”, Jack Gould. Rzeczywiście film – dostępny obecnie w domenie publicznej – robi niemałe wrażenie nawet po wielu latach, a poruszane tu tematy wciąż zmuszają do myślenia i ani odrobinę nie straciły na aktualności.
W opinii Carol i Roda Serlingów, wysłany do NBC scenariusz niewiele różnił się od większości, które wcześniej rozsyłali do innych stacji. W dniu emisji zmuszeni byli opuścić swoje mieszkanie w Connecticut i udać się w celu załatwienia jakichś spraw do Nowego Jorku, pozostawiając dzieci pod opieką niańki. Nie przewidywali, że podczas ich nieobecności telefon rozdzwoni się jak szalony. Rod Serling stał się bardziej niż pożądanym „towarem”. W przeciągu dwóch tygodni od pierwszej emisji „Patterns”, Rod otrzymał masę ofert, w tym 23 propozycje współpracy przy tworzeniu programów telewizyjnych, możliwość pracy przy trzech filmach pełnometrażowych, 14 zaproszeń do wywiadów płynących z ogólnokrajowych gazet i magazynów, zaproszenia na obiad od dwóch producentów z Broadwayu i dwie oferty nowelizacji od czołowych wydawców.
Sukces był oszałamiający. Wszystko, czego najbardziej pragnął, wydawało się ziszczać w ciągu zaledwie kilku dni. „Poczułem się jak dzieciak zostawiony samopas w sklepie ze słodyczami” – przyznał Serling. – „I jak dzieciak po prostu chwytałem, co się dało”. W ciągu jednego sezonu na dwudziestu wyemitowanych programach bazujących na jego scenariuszach zarobił ponad 80 tysięcy dolarów. Na ironię zakrawa fakt, że większość skryptów, które przyniosły mu ten dochód, pochodziło z szuflady, w której wylądowały po odrzuceniu ich przez producentów radiowych jeszcze z okresu studiów. Rod jednak nie zamierzał spocząć na laurach i dalej robił to, co kochał i z czym wiązał nadzieje na dalsze sukcesy. Niestety, jak każdy twórca, na którego spada niespodziewany tryumf, wiedział, że wkrótce będzie musiał zmierzyć się ze sławą, jaką przyniosło mu jego obecne opus magnum. Osiągnąć wyżyny to jedno – utrzymać się na szczycie może być o wiele trudniejszym wyczynem. „Musiałem coś udowodnić. Przede wszystkim innym, ale także sobie samemu. Musiałem pokazać, że »Patterns« to nie szczyt tego, na co mnie stać” – mówił, świadom tego, że trudno będzie zadowolić rozpieszczoną publiczność i coraz mniej przychylnych krytyków. Rod Serling znowu rzucił się w wir pracy i szukał nowych form do wyrażenia swoich aspiracji – zza horyzontu powoli zaczął wyłaniać się koncept „The Twilight Zone”.
The Twilight Area 