Ludzie ze Strefy Mroku: Rod Serling (V)

Ludzie ze Strefy Mroku: Rod Serling – część 5
Ludzie ze Strefy Mroku: Rod Serling – część 5

Presja wynikająca z potrzeby udowodnienia sobie i światu, tego, że znakomicie przyjęte i wysoko oceniane „Patterns” nie były przypadkiem, nie była bynajmniej czynnikiem wpływającym negatywnie na kolejne dokonania Roda Serlinga. Chociaż na przestrzeni kolejnych kilkunastu miesięcy większości spektakli bazujących na skryptach jego autorstwa nie spotkała się z większym aplauzem ze strony widowni i oceniana była dość chłodno przez tych samych krytyków, którzy kiedyś wychwalali pod niebiosa „Patterns”, to już wkrótce, w październiku roku 1956, po podjęciu współpracy z CBS, Serling dowiódł swojej wartości i umocnił pozycję swojego nazwiska w oczach producentów telewizyjnych. Napisane dla programu Playhouse 90, którego twrócy – wzorem Kraft Television Theater – stawiali sobie za cel dostarczanie spektakli o większej wartości merytorycznej i produkcyjnej, „Requiem for a Heavyweight”, ponownie „narobiło szumu” wokół osoby Serlinga.

Rod w swoich scenariuszach nigdy nie unikał mówienia o rzeczach mu bliskich, często wplatając wątki ze swojego życia i elementów rzeczywistości, do których podchodził w sposób emocjonalny i które były dla niego ważne. W licznych skryptach poprzedzających okres tworzenia „Strefy Mroku” wielokrotnie nawiązywał do przeżyć z okresu wojny, problemów małych miast, czy – jak w przypadku  „Requiem for a Heavyweight” – do pięściarstwa, które uwielbiał i sam swego czasu uprawiał. Nic dziwnego zatem, że zrodzona z tej pasji historia mistrza bokserskiego, który po urazie doznanym w trakcie jednej z walk, zmuszony jest porzucić ring i zacząć życie od nowa, borykając się z depresją i problemami, które wcześniej go omijały, podbiła serca widzów i krytyków. Jack Gould – z którego zdaniem Rod bardzo się liczył – z New York Timesa, który od czasu „Patterns” w dalekim od przychylności tonie wypowiadał się o kolejnych dokonaniach Serlinga, tym razem ponownie piał z zachwytu. Ważniejsze jednak jest to, że „Requiem for a Heavyweight” zdobyło, aż pięć nagród Emmy – za najlepszy spektakl roku, najlepszy scenariusz, najlepszą reżyserię (Ralph Nelson), najlepszą rolę (Jack Palance, jako Harlan „Góra” McClintock) i najlepszą dyrekcję artystyczną (Albert Heschong). Rod Serling nie tylko stał się sławą, której nazwisko trzeba było mieć w czołówce – Rod Serling mógł zacząć dyktować producentom swoje warunki.

Ed i Keenan Wynn (obaj, ojciec i syn pojawiali się później w epizodach "Strefy Mroku"), oraz Jack Palance (pośrodku) na planie "Requiem for a Heavyweight" z 1956 roku.
Ed i Keenan Wynn (obaj, ojciec i syn, pojawiali się później w epizodach „Strefy Mroku”), oraz Jack Palance (pośrodku) na planie „Requiem for a Heavyweight” z 1956 roku.

Passa Serlinga trwała przez kilka następnych lat – był to okres kolejnych sukcesów, kolejnych nagród – w tym ponownie Emmy w 1957 za krótki metraż („The Comedian” z Mickey Rooneyem w roli głównej) i podpisywania  – opiewających na spore sumy – kontraktów. Wydawało się, że sytuacja nie może być lepsza – Rod był rozchwytywanym scenarzystą a jego nazwisko, pojawiające się w telewizyjnych i gazetowych zapowiedziach programów, było zapowiedzią niebanalnych, przepełnionych emocjami widowisk, z żywymi, wielowymiarowymi bohaterami. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że Serling miał niebagatelny wpływ na wyznaczanie nowych kierunków i standardów w telewizji, za którymi podążyli inni twórcy. Co więc się stało, że tak dobrze notowany artysta, postanowił odrzucić etykietkę poważanego twórcy dramatów na rzecz – traktowanego z niejaką pogardą – gatunku science-fiction? Czy – po osiągnięciu wymiernego sukcesu i popularności – postanowił powrócić do historii, które w rozpalały jego wyobraźnie w wieku młodzieńczym?

Odpowiedź na to pytanie – zadawane często przez krytyków, którzy nie dowierzali, kiedy Serling w dość ogólnikowy sposób informował media, czemu zamierza poświęcić się najbliższych latach – jest bardziej prozaiczna niżby mogło się to wydawać. Współczesnym widzom, narzekającym na nadmiar poprawności politycznej w mediach, wydawać się może, że eskalacja tego zjawiska jest symptomem ostatnich czasów. Mniemam również, że średnio zorientowanym w tematyce osobom, których pamięć sięga do okresu panowania systemu komunistycznego w naszym kraju, zrozumienie tego, że i w Stanach Zjednoczonych, tak nieodparcie kojarzonych wówczas z hasłami głoszącymi „wolność wypowiedzi”, na przestrzeni wielu lat nakładano na twórców dość silne pęta cenzury i poprawności politycznej. Choć podłoże zjawiska mogło się różnić, swoboda artystów ograniczana była w stopniu wcale nie mniejszym i często z powodów dużo bardziej kuriozalnych, niż w przypadku naszych rodzimych twórców. Nie będzie dużym nadużyciem stwierdzenie, że Serling analogicznie do polskich pisarzy science-fiction z okresu Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, pokroju Stanisława Lema, czy Janusza Zajdla, dla osiągnięcia pełnej autentyczności podłoża socjologiczno-politycznego swoich scenariuszy (lub po prostu nadania im wiarygodnego tła), zwyczajnie „uciekł w fantastykę”.

W 1962 "Requiem for a Heavyweight" doczekało się remake'u, z gwiazdorską obsadą - w rolę "Góry" wcielił się Anthony Quinn, partnerował mu Mickey Rooney.
W 1962 „Requiem for a Heavyweight” doczekało się remake’u, z gwiazdorską obsadą – w rolę „Góry” wcielił się Anthony Quinn, partnerował mu Mickey Rooney.

Fakty i idee, o których nie wypadało – a w rzeczywistości nie wolno było – głośno mówić „tu i teraz”, można było (lekko modyfikując) przemycić w historii opartej o sztafaż nadnaturalnej, fantastycznej przypowieści. Wybieg ten okazał się dla Serlinga w pewnym momencie koniecznością, by mógł on zachować pełną swobodę twórczą. Coraz więcej z jego scenariuszy traciło na jakości i gubiło wydźwięk, kiedy producenci prosili –  czytaj: żądali – o wykreślenie tego, czy innego dialogu, czy wręcz zmiany znaczenia, stawiających rząd, społeczeństwo amerykańskie, czy – co jest chyba najbardziej istotne – sponsorów, w niekorzystnym dla nich świetle, utworów.

Kompletnemu przemodelowaniu i „rozwodnieniu” uległ scenariusz „Noon on Doomsday”. Historia opowiadała o mieszkańcu małego miasteczka, który zamordował z zimną krwią starszego Żyda. Mężczyzna został uniewinniony przez ławę przysięgłych, która składała się ze społeczności miasta, przychylnej mordercy. Skrypt musiał przejść niezliczoną liczbę zmian, tylko dlatego, że formalnie nawiązywał do podobnej, głośniej sprawy z Missisipi, w której mordercy czarnoskórego Emmetta Tilla, zostali uznani niewinnymi przez, złożoną z białych mieszkańców miasteczka, radę przysięgłych. Tuż po zapowiedzi, w której Serling przyznał, że nie wyklucza takiej interpretacji dzieła, stacja telewizyjna została zasypana lawiną listów od oburzonych telewidzów, zapowiadających publiczny bojkot – dziesiątki podobnych do przypadku Tilla spraw miało miejsce w dziesiątkach małych amerykańskich miasteczek, ale ich mieszkańcy nie chcieli być stawiani pod publicznym pręgierzem. Opis „przepełnione nienawiścią miasteczko” godził w mit małomiasteczkowej idylli.

Sprawa zlinczowanego za flirtowanie z białą kobietą Emmetta Tilla stanowiła jedną z inspiracji, zmasakrowanego przez cenzurę, dla scenariusza do "A Town Has Turned to Dust" (wcześniej "Noon on Doomsday").
Sprawa zlinczowanego za flirtowanie z białą kobietą Emmetta Tilla stanowiła jedną z inspiracji dla, zmasakrowanego przez cenzurę, scenariusza do „A Town Has Turned to Dust” (wcześniej „Noon on Doomsday”).

Sponsorzy również nie chcieli być kojarzeni z tak kontrowersyjnym incydentem. Coca-cola, na przykład, zażądała usunięcia wszelkich znaków i przedmiotów mogących kojarzyć się z marką. Poza licznymi zmianami, wynikającymi z nacisku opinii publicznej i reklamodawców, najbardziej kuriozalną wydaje się wykreślenie, nadającej całości wielkiego ciężaru emocjonalnego, sceny samobójstwa szeryfa. Żądanie dokonania tej zmiany wysunęło towarzystwo ubezpieczeniowe, dla którego nawiązywanie do problematyki śmierci przez odebranie sobie życia, było tematem wielce niewygodnym, z uwagi na komplikacje związane z roszczeniami rodzin samobójców. Ostateczna wersja wersja scenariusza spektaklu, wyemitowanego pod tytułem „A Town Has Turned to Dust” („Miasto obróciło się w pył”) była tylko słabym echem oryginalnego dzieła, jego pozbawionym wiarygodności i ciężaru emocjonalnego cieniem. „Kiedy ‚Miasto obróciło się w pył’ weszło w fazę realizacji, mój scenariusz również rozsypał się pył” – stwierdził Serling. – „Dokonali na nim jatki, niczym banda oszalałych rzeźników”.  

Naciski, które wywierane były w trakcie powstawania kolejnych scenariuszy płynęły dwutorowo. Z jednej strony Serling ograniczany był przez polityczną poprawność (czy wręcz przez „politykę” per se), z drugiej przez przewrażliwionych sponsorów i reklamodawców. W powstającym dramacie „The Arena”, który dotykał tematyki związanej z Senatem Stanów Zjednoczonych nie wolno mu było poruszać żadnych aktualnych czy drażliwych tematów politycznych. W przypadku kilku innych scenariuszy możemy trafić na takie kurioza, jak postulat usunięcia wieżowca Chryslera z panoramy Nowego Jorku, wysunięty przez Ford Motor Company, czy zmianę słów „American” (na „United States”) i „lucky” (na „fortunate”), kojarzących się z konkurencyjnymi markami, jednemu z producentów papierosów.

Występ w "A Town Has Turned to Dust", był jedną z pierwszych ról William Shatner. Aktor również pojawił się, dwukrotnie, w epizodach "Strefy Mroku".
Występ w „A Town Has Turned to Dust”, był jedną z pierwszych ról Williama Shatnera. Aktor również pojawił się, dwukrotnie, w epizodach „Strefy Mroku”.

Wciąż świetnie zarabiający, ale cierpiący z powodu licznych ograniczeń Serling wpadł na pomysł zastosowania sprytnego wybiegu – ucieczkę w gatunek, który dawał możliwość przemycenia wartościowych treści i poruszenia ważnych tematów pod radarem mniej wrażliwych w przypadku „infantylnej” fikcji cenzorów. Operując alegorią, w obrębie – zdawało by się – czystej fantastyki, mógł tworzyć scenariusze z dużo większą swobodą, nie ujmując im wartości emocjonalnej i prawdziwości. To, czego nie mógł powiedzieć wprost o Senacie z czasów mu współczesnych, bez problemu mógł przekazać, pisząc scenariusz, w którym senatorowie są… androidami a akcja osadzona jest w roku 2057. Rod wiedział, że pewnym uniwersalnym kwestiom socjologiczno-społecznym, krytyce ludzkich postaw, czy tematyce rasizmu i zagadnieniom politycznym – przy odrobinie talentu (a Serling miał go dużo więcej niż „odrobinę”) – można nadać odpowiednią siłę ciężkości, niezależnie od formuły dzieła. „Strefa Mroku” miała być więc jego ucieczką poza sztucznie wyznaczane bariery – ucieczką poza rzeczywistość, paradoksalnie mającą pomóc w nadaniu jego utworom realizmu. Wypadem poza czas, by dać głębszy – niż w przypadku cenzurowanych dramatów – rys jego epoki. Zapełnionym robotami, kosmitami i stworami z innych wymiarów obrazem, portretującym przede wszystkim aktualną kondycję ludzką. Dlatego właśnie, pewnego dnia, roku 1957, Rod Serling wydobył z szuflady zakurzony skrypt zatytułowany „The Time Element”. Po kilku poprawkach, oddał skrypt swojej sekretarce i poprosił o dodanie następującego nagłówka na pierwszej stronie:

„THE TWILIGHT ZONE” – „THE TIME ELEMENT” BY ROD SERLING

Reszta to już pełna zakrętów historia powstawania „Strefy Mroku”, o której opowiem przy innej okazji.

Kolejny, najdłuższy etap twórczej kariery Roda Serlinga związany był z historią "Strefy Mroku", którą opowiem Wam przy innej okazji...
Kolejny etap twórczej kariery Roda Serlinga związany był nieodłącznie z historią „Strefy Mroku”, którą postaram się Wam przybliżyć niebawem.
Reklamy
Ludzie ze Strefy Mroku: Rod Serling (V)

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s